Модальный джаз - Modal jazz. Модальный джаз Модальный джаз

Модальный джаз имеет главное отличие от классического джаза в том, что состоит из специального метода организации тональности с помощью мажора-минора и их функциональных гармонических систем. Не малую роль в исполнении Modal jazz играет формообразование с использованием повторяющихся гармоничных музыкальных квадратов. Модальный джаз основывается на "ладовом" принципе композиционного исполнения, а также организации музыкальных элементов. Все знают, что ладовая техника основывается на использовании множества разных новых модусных рядов. Голос может быть использован вместе или по отдельности в разном модусе и ладе, что способствует возникновению полимодальности.

Modal jazz является сложным направление в традиционном джазе

Мелодично-гармоничное исполнение музыкальных композиций полагается на транспозицию ладов и состоит из модулей одного или нескольких рядов лада с переходами в разные полимодальные строения. Возникающая необходимость способствует смешению определенных ладов минором и мажором и т.д. Популярный джазист Джон Рассел исполнял свои произведения основываясь на блюзовом звуковом ряду. В первой половине 50-х годов Джон Рассел создал индивидуальную модальную систему состоящую из более пяти вариантов хроматического лидийного лада, ярко представленную в его треке "The Lydian Concept of Tonal Organization". Эту возможность предназначенную для сочинения в исполнении блюза в результате импровизации, котрая пользуется особой любовью у музыкантов модального и современного фри-джаза. Техникой модальности пользовались многие известные исполнители джаза, среди которых Дж. Колтрейн, в большинстве написанных произведений отдает предпочтение ладовой системе "раг". О. Коулмен и Д. Черри при написании своих композиций часто пользовались ладовой системой исполнения африканских народов.

Modal jazz во многом можно отнести к продолжению направления бибоп, особенно если учесть биографию его последователей, к которым относятся известные музыканты джаза Дон Черри, Телониус Монк, Майлс Девис и т.д. Однако продолжение устаревших традиций не является их укреплением, а способствует образованию новых принципов. Боп закончил свое существование после того, как выжал все соки из метра и ритма используя гармоническую вертикаль. Но в то же время, боп открыл новую гармонию, подверженную трансформации. Цифровку со своим логическим развитием гармоничности функций, стремящихся быстро наполнить музыку мелодичностью звуков, сменил лад открывший множество функций. Отличаясь от традиционного джаза, Modal jazz имеет терцовую гармоническую основу, замененную дорийским, пентатоническим, лидийским и прочими ладами неевропейского происхождения.

Модальный джаз родом из 50-х. Для него характерно использование африканских, арабских и других национальных гамм и ладовая свободная импровизация, которая позволяет гораздо шире экспериментирова ть с мелодическим материалом. Первопроходцами этого стиля считаются Джон Колтрейн (тенор-саксофон) и Майлз Девис (труба).

Исполнители

Многие считают модальный джаз выросшим из бибопа, ведь именно из этого стиля пришло большинство его исполнителей: Майлз Девис, Джон Колтрейн и другие. Однако это мнение ошибочно, так как бибоп был сосредоточен вокруг работы с ритмом, метром и гармонической вертикалью, в то время как модальный джаз экспериментирова л с ладом, мелодичным материалом. Музыканты использовали лидийский, дорийский, пентатонический и прочие звуковые ряды европейского и африканского происхождения.

Для модального джаза характерен особый стиль импровизации, исполнитель не делает акцент на смене аккордов, а подчеркивает особенность лада, наложение мелодики. Сегодня это весьма популярное направление, многие специалисты считают, что оно только в начале своего развития, это обширное поле для экспериментов современных джазистов.

• Модальный джаз (англ. modal jazz), направление, возникшее в 1960-х годах. В его основе лежит ладовый принцип импровизации, в отличие от тонального, более характерного для классической музыки и раннего джаза. В отличие от традиционного джаза, где основной для импровизации чаще всего являлась пентатоника, в модальном джазе активно используются лады - дорийский, фригийский, лидийский и другие звукоряды как европейского, так и неевропейского происхождения. В соответствии с этим, в модальном джазе сложился особый тип импровизации: в качестве основы для импровизации выступает не гармония, как таковая (многие пьесы содержат минимум аккордов), а лад. Такой подход сближает джаз с этнической музыкой (рага, мугам). Это направление представляют такие выдающиеся музыканты, как Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Джордж Рассел, Дон Черри.

  Хотя сам термин идет от использования определенных ладов (или гамм) при создании соло, композиции или аккомпанемента модального джаза могут использовать одну или несколько из следующих техник:

  Медленный гармонический ритм, где один аккорд может длиться от четырёх до шестнадцати (или больше) тактов;

  Органный пункт (или педаль)

  Отсутствие стандартной последовательности аккордов;

  Мелодические интонации с использование широких интервалов (квинта, кварта,сексты, септимы)

  Политональность и полимодальность.

Связанные понятия

Симфо́ник-метал или си́мфо-метал (англ. symphonic metal - «симфонический металл») - музыкальный стиль, в котором соединены метал и симфоническая оркестровая музыка. В симфоническом метале часто используются высокий женский вокал (стилизованный как «оперный»). Группы в этом жанре нередко приглашают для записи малый симфонический оркестр и академический («камерный») хор, либо используют отдельные симфонические инструменты или их имитацию с помощью синтезатора.

Диксиленд (англ. Dixieland) - это стиль джаза, одна из стилевых разновидностей традиционного джаза, возникшая в начале XX века в штате Луизиана в США (точнее – в городе Новый Орлеан); а также джазовое направление конца 1930-х – 1950-х годов, образовавшееся в результате движения за возрождение традиционного джаза. Диксиленд также иногда называют «горячим» джазом (hot jazz) или традиционным.

(англ. baroque pop) или барокко-рок (англ. baroque rock) - поджанр поп-музыки, сочетающий классическую музыку, оркестровый поп, рок и музыку эпохи барокко. Проявляется это в использовании контрапункта, тональных гармоний, драматических или меланхолических настроений. Барокко-поп появился в 1960-х, когда музыканты и продюсеры поп-музыки выдвигали клавесин на передний план аранжировок. К прочим типичным музыкальным инструментам жанра относятся струнные секции, валторна и гобой.Барокко-поп...

Алеато́рика (вероятно, из англ. aleatoric - случайный

Арпе́джио (вариант написания: арпе́джо), арпеджиату́ра (из итал. arpeggio, от arpa «арфа», термин буквально означает «как на арфе») - способ исполнения аккордов, преимущественно на струнных и клавишных инструментах, при котором звуки аккорда следуют один за другим. Чаще всего арпеджио обозначается волнообразной линией или дугой перед аккордом.

Фламе́нко (исп. flamenco, исп. cante flamenco) - общее обозначение южно-испанской (андалусийской) народной музыки - песни (cante) и танца (baile). Выделяются два стилистически и музыкально отличных друг от друга класса фламенко: древнейший cante hondo/jondo (hondo букв. глубокий, то есть серьёзный, драматический стиль), он же - cante grande (большой, высокий стиль); и более современный cante chico (chico букв. маленький, то есть облегчённый, простой стиль). В рамках обоих классов фламенко существует...

(англ. Easy listening) - понятие, охватывающее различные музыкальные жанры, предназначенные в основном для развлекательных целей, нередко служащие фоном для различных занятий, отличающиеся несложным содержанием и легко доступные для восприятия. Понятие «лёгкая музыка» охватывает широкий диапазон жанров - от танцев, маршей и песен до инструментальных сюит, попурри, рапсодий; к этому виду музыки относится и оперетта. Для сочинений лёгкой музыки характерны простые, легко запоминающиеся...

Панк-джаз (панк-фанк, ноу-уэйв) - в самом конце 70-х - экспериментальная сцена клубов нижнего Ист-Сайда (Нью-Йорк), представители которой пытались вернуть джазу его первоначальную простоту и энергию.

Соло-гитара (англ. Solo guitar или англ. Lead guitar) - гитара, роль которой в коллективе - создавать (играть) некие мелодические линии, подобно голосу. Соло-гитара используется в нескольких направлениях. Первое - обыгрывать основную мелодию (куплеты, риффы), делая игру более мелодичной и красивой. Второе - играть основную мелодию для усиления жёсткости и экпрессивности исполнения (часто используется в метал-музыке). Третье - исполнять соло-партии, являющиеся логическим продолжением песни. Исполняется...

Звук музыка́льный (др.-греч. φθόγγος, лат. vox, sonus, нем. Ton, англ. musical tone, musical pitch) в специальном значении - звук определённой высоты, использующийся как материал для создания музыкальных сочинений, в широком смысле - «используемые в музыкальной практике звуки».

Джаз (англ. jazz) - род музыкального искусства, сложившийся под влиянием африканских ритмов, европейской гармонии, с привлечением элементов афроамериканского фольклора.

Направление: хип хоп Истоки: джаз, фьюжн, джаз фанк, хип хоп Место и время возникновения: Конец 1980 ых, восток США Годы расцвета: конец 1980 х; руб … Википедия

Направление: Джаз Истоки: Джаз, Фанк, Соул, ритм н блюз Место и время возникновения: 1970, США Годы расцвета: 1970 80 е годы … Википедия

Джаз в Санкт Петербурге культурное явление, поддерживаемое на государственном уровне. Санкт Петербург единственный город, имеющий джазовую филармонию, и в Северной Столице ежедневно можно услышать живой джаз. Джазовые традиции в Санкт … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Джаз (значения). В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнен … Википедия

В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете … Википедия

Jazz manouche Направление: Джаз Истоки: свинг, этническая музыка Место и время возникновения: 1930 е Джаз мануш (известен также как Цыганский джаз и Цыганский свинг) направление в «гитарном» джазе, основанное братьями Ферре (фр. … Википедия

Возможно, эта статья скопирована здесь и … Википедия

Направление: джаз Истоки: бибоп, хард боп, этническая музыка Место и время возникновения: США, конец 1950 х Годы расцвета: 1960 … Википедия

В данной статье я обращаюсь к особой разновидности джаза, отличающейся от ряда многих его видов чем-то неуловимым, трудно формулируемым. Сам термин “интеллектуальный джаз” встречается не часто в специальных изданиях, некоторые критики и профессионалы иногда не признают такого направлений в истории джаза. Тем не менее, я не взял его с потолка, это определение существовало в 60-е годы. Гораздо более охотно критики соглашаются с таким термином как “модальный джаз” или, говоря более понятно, - “ладовый джаз”, определить который несложно, поскольку музыканты, исповедывающие этот стиль, используют не смену многочисленных аккордов, а лады – последовательности нескольких нот. Понятие “интеллектуальный джаз” гораздо шире, оно, естественно, включает в себя то, что называют модальным джазом. В том, как я определяю “интеллектуальный джаз”, есть много личного, почерпнутого из моего профессионального опыта, моего ощущения этого вида искусства. И здесь я не претендую на объективность.

Говоря об этом виде джазового творчества, я отнюдь не подразумеваю то, что джаз может быть интеллектуальным или не очень. Просто в деятельности некоторых известных джазменов наблюдаются такие моменты, когда техника и энергетика исполнения, эксперименты по созданию новых усложненных гармоний и многого другого отходили на задний план, уступая место простоте, красоте и глубокому эмоциональному погружению в собственную музыку. Это течение возникло в джазе как контрапункт к прогрессирующему хард-бопу с его изобретательностью, сложностью и жесткостью. Характерно и то, что в это же самое время, в конце 50-х, возникло еще одно течение, ставшее альтернативой к традиционному хард-бопу – атональный авангард Орнетта Коулмена. Но здесь мы коснемся прежде всего модального джаза.

Я помню то чувство потрясения, когда мы, московские джазмены, пытавшиеся идти в ногу со временем и изучавшие все, что происходило в американском хард-бопе, услышали пластинки Майлза Дэйвиса “Kind Of Blue” и “Milestones”. Это была совсем иная музыка. Взять, хотя бы, пьесу “Flamenco Scetches”, где в каждой из частей всего один аккорд, а вернее – лад, то есть звукоряд, в котором можно импровизировать, не обыгрывая никаких гармонических схем, используя всего пять или шесть нот. А пьеса “So What”, где всего два звукоряда и чтобы сыграть ее в ладовом стиле, нежелательно употреблять боперских фраз, а необходимо просто сочинять мелодии. И на пластинке “Kind Of Blue” главные ее участники – и Джон Колтрейн, и Джулиан Эддерли, не говоря о самом Дэйвисе, - преображаются и играют так, как не играли до этого. Они применяют минимум своих излюбленных пассажей, отдавая дань простоте, сочиняя на ходу гениальные, запоминающиеся мелодии. Так в 1959 году произошла революция в джазе. Майлз Дэйвис открыл новый путь в композиции и искусстве импровизации. Парадоксально, но этот вид творчества в том виде, в каком он зародился, просуществовал недолго. Но он сыграл огромную роль в формировании сознания многих музыкантов, следующих поколений, склонных к более тонким и изощренным способам исполнительства. В настоящее время для определения того, что было впервые названо как “интеллектуальный джаз”, существует термин “New Emotional Music”, объединяющий не только джазовое творчество, а и ряд новых альтернативных течений, подчас не имеющих точного названия.

Установить четкие границы того что я называю термином “интеллектуальный джаз”, невозможно. Это чисто интуитивное определение. Одной из особенностей этого направления можно считать то, куда направлено внимание солиста-импровизатора, его энергия. Для одного типа музыкантов важнее выплеснуть все свое мастерство на слушателя, завладеть его вниманием, продемонстрировать свою технику, а также и свои идеи. Эмоциональная энергия, которая исходит от импровизирующего солиста, передается аудитории и возвращается к нему в виде энергии восхищения, удовольствия, поклонения. Так происходит энергетический обмен, лежащий в основе истинного творческого акта. Это возможно только тогда, когда на сцене –мастер, а в зале настоящая, подготовленная публика. Если слушатель во время исполнения не поддается воздействию, то обмена энергиями не происходит.

Для другого типа артистов достижение контакта с публикой происходит несколько иным путем. Солист направляет всю свою энергию, все внимание не на слушателя, а внутрь самого себя, впадая в особое состояние удовольствия, которое передается слушателю на психическом уровне. При этом совершенно необязательна головокружительная техника, главное – это мысль и чувство. Майлз Дэйвис был одним из тех, кто мог как бы гипнотизировать свою аудиторию, играя просто и немногословно. Главным для него было собственное состояние. Такой творческий процесс, когда сознание направляется внутрь самого себя, имеет древнейшие традиции, пришедшие из глубины тысячелетий, с Востока, и называется он медитативным. Можно утверждать, что джазмены, начавшие играть в стиле так называемого “интеллектуального джаза”, были первыми, кто привнес восточные принципы медитативности в чисто западный вид музыки – американский джаз. Особенно хорошо это видно, если вслушаться в запись Квинтета черного саксофониста Джона Хенди, выступившего на Монтерейском джазовом фестивале 1965-го года вместе со скрипачом Майком Уайтом, гитаристом Джерри Ханом, басистом Доном Томпсоном и барабанщиком Тэрри Кларком. Примеров такой музыки очень мало в истории джаза. И период ее существования очень короток – 60-е и начало 70-х годов. И связан он был, по моему мнению, с настроениями и тенденциями развития молодежной, хипповой культуры. Характерно то, что сам Джон Хенди, начинавший как типичный подражатель Чарли Паркера, сумел преодолеть притяжение боперской фразеологии и нашел свой путь в мире джаза.

В тот же период взошла звезда необыкновенной популярности саксофониста Чарлза Ллойда, который, создал со своим Квартетом нечто абсолютно новое в джазе, найдя свой способ развития формы пьес, предложив свою нюансировку в развитии импровизаций. Именно в его Квартете начал свою карьеру один из выдающихся пианистов – Кит Джэретт, продолживший и развивший идеи интеллектуального джаза в наше время.

Нет сомнения в том, что существует прямая связь между так называемым “прохладным” (Cool) и “интеллектуальным” джазом. Это особенно ярко заметно на примере записей Майлза Дэйвиса с оркестром под руководством Гила Эванса. Приемы оркестровки, да и все основные стилистические особенности, присущие первому проекту “The Birth Of The Cool” 1949 года, получили свое развитие в последующих, более поздних совместных работах этих двух выдающихся музыкантов. Сотрудничество Дэйвиса и Эванса оказалось чрезвычайно плодотворным. Удивительно точно совпали их эстетические устремления. В результате получился уникальный продукт, не имевший в дальнейшем аналогов. Концепция оркестровок, созданная Гилом Эвансом принципиально отличается от стандартного подхода к написанию аранжировок для свингового биг-бэнда, где четко разделяются по своим функциям группы труб, тромбонов и саксофонов. Объединяя инструменты разных групп в особые “пласты”, Эванс достигает нового эффекта, придавая биг-бэнду звучание, близкое к симфоническому оркестру. Но при этом неотъемлемой частью всего оркестрового колорита является звук трубы Майлза Дэйвиса. Его немногословная, но значительная фразировка на фоне суровых аккордов оркестра создает подчас не просто образ интеллектуала, а скорее философа, размышляющего о смысле жизни при помощи своего инструмента. Записи этих двух гигантов можно смело отнести к одной из вершин джазового искусства. Для Майлза Дэйвиса эти работы были как бы трамплином, переходным периодом, к созданию его следующего направления – концептуальной музыки “фанки-фьюжн”.

Среди записей, относимых к интеллектуальному джазу, можно встретить одну из пластинок Квартета Дэйва Брубека. Его появление в джазовых кругах первоначально было связано с музыкой Западного побережья (West Coast Jazz) или со стилем “прохладный джаз” (Cool Jazz). Эксперименты Брубека с переменными размерами, с нечетными размерами, когда в такте не привычные 4/4, а 5/4 или 7/4, причем по ходу пьесы размер меняется, вызвали первое время странную реакцию у ревнителей традиционного свинга и даже бопа. Тогда многим показалось, что от введения таких усложнений теряется главное в джазе – монотонный драйв. Кроме того, для самих импровизаторов при таких ритмических структурах возникла необходимость постоянно быть начеку, считать четверти в каждом такте, не расслабляться. И действительно, с первого взгляда может показаться, что такой джаз превращается в менее эмоциональный и более рациональный - то есть интеллектуальный. Но на деле все оказалось иначе. Музыканты новых поколений свободно освоили сложные размеры и это не мешало играть с тем же темпераментом и драйвом, что и на обычные 4/4.

Я не мог обойти вниманием записей Трио пианиста Билла Эванса, чье творчество занимает особое место в истории джаза. Особенно это относится к ранним записям Трио, когда был еще жив контрабасист Скотт Лафаро, преждевременно ушедший из жизни в результате автокатастрофы. Билл Эванс был одним из участников записи пластинки “Kind Of Blue” с Майлзом Дэйвисом в 1959 году, когда зародился “модальный джаз”. Его вклад в создание этого направление значителен. В дальнейшем творчество Билла Эванса развивалось главным образом в рамках собственного Трио, где он проявил себя не только как пианист с особой, присущей только ему манерой игры, а и как композитор, чьи темы стали исполняться многими джазменами во всем мире.

Несомненно, к направлению “интеллектуального джаза” надо отнести и творчество пианиста и композитора Джона Льюиса, а также его “Модерн Джаз Квартета”. Истоки его деятельности также лежат в таких стилях как “бибоп” и “кул”. И опять мы можем проследить его тесную связь с тем же Майлзом Дэйвисом. Появление “Модерн Джаз Квартета”, коллектива, состоящего из черных, высокообразованных музыкантов, имеющих имидж филармонических исполнителей, во всем, от самой музыки до внешнего вида, - было показательным для изменения самого положения джаза в мировой культуре. Этих музыкантов уже никак нельзя было считать развлекателями белой публики. Обращение “Модерн Джаз Квартета” (сокращенно – “MJQ”) к элементам академической музыки, создание ими совершенно новой эстетики взаимодействия между импровизаторами путем применения контрапункта в игре Джона Льюиса и Милта Джексона, - сразу поставило этот состав в особый ряд, подняв общую планку отношения к джазу вообще.

Не боясь показаться нескромным, я хотел бы вспомнить ранние записи моей музыки, относящейся, как мне кажется, к данному направлению. Это композиция “Осенние размышления”, написанная в 1962 году и записанная в Варшаве во время джазового фестиваля “Джаз Джембори-62”. Тогда я играл на баритон-саксофоне. (смотри отрывок из моей книги Козел на саксе на эту тему). Позднее, в 1966 году я сочинил пьесу “Ноябрь”, которую мы записали в любительской студии, в 1968 году в Квартете с саксофонистом Александром Пищиковым. В этой записи я играю на фортепиано. Как известно, в те годы джаз в нашей стране развивался в тяжелых условиях. Он считался чуждым для нас искусством, со всеми вытекающими последствиями. Нам, джазовым музыкантам нового, послевоенного поколения приходилось существовать на каком-то полулегальном положении. Мы учились играть, не имея никаких пособий, нот, пластинок и даже нормальных инструментов. Большая часть информации приходила к нам через радио-эфир, а также, как ни странно, из польских журналов, продававшихся в книжном магазине “Дружба народов”.

Тем не менее, мы постоянно держали руку на пульсе, отслеживая все, что происходило с джазом на Западе. Мы не пропустили появление новых тенденций в американском джазе. Среди тех, кто первым начал играть музыку, близкую по духу творчеству Билла Эванса, был пианист Вадим Сакун. Мы работали в начале 60-х в джазовом клубе-кафе “Молодежное”. Все члены нашего квартета были выпускниками московских ВУЗов. Кто-то из нас решил расстаться со своей профессией ради неясной перспективы джазмена, а кто-то не захотел этого делать. Вадим Сакун не смог расстаться с физикой, став ученым и, практически, забросив исполнительство. Тем не менее, его вклад в развитие отечественного джаза нельзя забывать, а композиция “Пять шагов в космос”, записанная нами в 1965 году, ни в чем не уступает лучшим образцам американского джаза.

В начале 60-х в “Молодежном” вдруг появился молодой человек по имени Вагиф Мустафа-Эаде, приехавший из Баку. Сперва мы просто познакомились с ним и в разговоре я понял, что он пианист и поклонник музыки Билла Эванса. Уже сам этот факт показался необычным, поскольку этим стилем тогда мало кто интересовался. Пианистов в основном привлекала техника игры Оскара Питерсона. Когда Вагиф сел за инструмент в “Молодежном” во время традиционного “джема” в третьем отделении концерта, мы были поражены его исполнительским талантом, интеллигентностью его музыки. Через некоторое время его Трио стало широко известным за пределами Азербайджана, а сам Вагиф перешел от стиля Билла Эванса к созданию собственной музыки, основанной на древних восточных мугамах.

В нашей стране была достаточно глубоко освоена манера исполнительская манера “Модерн джаз квартета”. В 1965 году на Втором Московском фестивале джаза выступил Квартет замечательного вибрафониста Леонида Гарина, в котором играл пианист Виктор Прудовский, один из немногих, кто овладел тогда техникой Билла Эванса. Они исполнили ставшую популярной тогда после выхода фильма “Гусарская баллада” мелодию песни “Колыбельная Светланы” Тихона Хренникова. К сожалению, жизнь Леонида Гарина трагически оборвалась, лишив отечественный джаз яркого таланта.

Развитие интеллектуального джаза было несколько отодвинуто на задний план появлением сразу нескольких ярких явлений, привлекших внимание молодежной аудитории во второй половине 60-х. Это были рок-музыка, поп-фанк и поп-соул, фанки-фьюжн и джазовый авангард, ставшие на какое-то время не просто музыкальными направлениями, а частью контр-культуры, частью молодежных движений самого разного толка – от борьбы за мир и непротивления злу “детей-цветов” до нео-коммунистических “новых левых” и фашиствовавших “скинхэдов”, “черных пантер” и т.п. Тем не менее, когда страсти улеглись, и на свет Божий во второй половине 70-х явилась диско-культура на потребу новому поколению равнодушной к проблемам “предков” молодежи, эстетика интеллектуального джаза дала свои ростки в творчестве последователей Майлза Дэйвиса. В музыке Джона Маклафлина-Махавишну, Джо Завинула, Кита Джэррета, Чика Кориа. Особенную окраску интеллектуальный джаз приобрел во всем, что записывалось на немецкой фирме “E.C.M.” (Edition Of Contemporary Music”) в 70-е, 80-е годы. А в настоящее время можно сказать, что существует особая разновидность джаза - стиль “E.C.M.”